Реставратор из Розового павильона

Петербург славится своей школой реставрации и реставрационными традициями. Сколько памятников прошлого возродилось из руин благодаря уникальному, профессиональному, кропотливому труду ленинградских-петербургских мастеров. С одним из таких профессионалов мы познакомились в Павловске — это реставратор-живописец Виктор Андреевич ХМЕЛЕВСКИЙ. Наш разговор состоялся в прохладном зале Розового павильона, пустующего в это время года, с которого начинался реставрационный путь Виктора Андреевича.

Где вы получили художественное образование и как стали реставратором?

— Я родом из Кустаная, куда родители поехали в 1956 году по комсомольской путевке осваивать целину. Мне повезло с учителями, а это очень важно, встретить в юности наставника. Моим первый учителем рисования был преподаватель в школе, Владимир Венгерский. По образованию он был скульптор, у него была мастерская, в которой находилась большая библиотека. Там я читал много книг по искусству, живописи, архитектуре. И он мне много рассказывал. В результате у меня созрело желание получить художественное образование. А ближайшее художественное учебное заведение было в Свердловске. Но он сказал, что уж если учиться, то только в Ленинграде.

В Ленинград я полетел без родителей, но мой учитель полетел со мной, поскольку хотел повидать своих старых товарищей. Я собирался поступать в художественное училище имени Серова. Но с подачей документов тогда опоздал, и чтобы не пропал год, поступил в реставрационное училище, которое находилось в Ульянке, на столяра-краснодеревщика, которых там называли «табуреточниками». Честно говоря, я плохо помню этот год обучения. Больше запомнил другое, что через своего кустанайского учителя я попал в семью замечательного художника, графика Михаила Михайловича Двинянинова. Я приходил к нему по выходным, писал там натюрморты, а вечерами еще занимался в ДК им. Первой пятилетки, которого сейчас уже нет, а на его месте построили здание Мариинки-2. Там была народная изостудия, которой руководил профессор Академии художеств Юрий Иванович Скориков.  Там я рисовал антики, а по субботам ходил на улицу Рубинштейна, в Дом народного творчества, где можно было рисовать обнаженную натуру. Потом я попал в армию, два года служил в Костромских лесах. За эти два года Михаил Михайлович выставлял мои работы в Москве и Ленинграде, они даже получали дипломы.

Вернувшись из армии, я подал документы и свои работы в мухинское училище. Мне сказали, что у меня хорошие акварели, «гипсы», но еще надо работать над «живой головой» и рекомендовали поступить на подготовительные курсы — мы называли их «подкурсы». В это время я подружился с Никитой Любимовым, отец которого Леонид Александрович Любимов был известным художником-реставратором. Ему понравились мои работы и он устроил меня в объединение «Реставратор», в Петергоф, учеником резчика по дереву. Это было в 1978 году, и мне приходилось с улицы Бабушкина ездить к восьми часам утра в Петергоф — а за опоздание посылали на разгрузку досок. Вечерами я ездил в мухинское училище на подкурсы. Но с поступлением как-то не торопился, мне казалось, что я еще не готов. Тогда друзья стали меня подгонять и говорить: «Уже надо открывать счет!». Они имели в виду, что надо открывать счет поступлений, потому что с первого раза поступить в мухинское училище было практически невозможно. Некоторые поступали в «муху» по шесть-семь раз. На следующий год я поступил с первого раза, сдал все экзамены по специальности на «пять» и после второго курса в числе лучших студентов поехал в Венгрию на практику. Вообще у нас были интересные летние практики. Диплом я защитил с отличием и по распределению вернулся в Кустанай, хотя уезжать страшно не хотелось — я полюбил Ленинград всей душой. В Кустанае были художественные мастерские, в которых я проработал три года, выполнял монументальные работы: панно в технике «сграффито», достоинством которых является большая стойкость. На стену наносится несколько отличающихся по цвету слоев штукатурки (когда штукатурный раствор окрашивается разными пигментами), затем штукатурку, пока она сырая, соскребают на разную глубину, чтобы обнажить слой с нужным цветом — таким образом добиваются необходимого изображения. Работа тяжелая, но работать надо очень быстро, пока не встал раствор. Эта техника древняя, сродни фреске, она применялась для украшения фасадов замков, богатых домов в Европе. Еще я делал росписи в общественных зданиях, участвовал в городских и республиканских выставках.

И о реставрации вы тогда не помышляли?

— Нет. Но в 1988 году, когда в Гаграх я делал фонтан, Любимов пригласил меня сюда, в Павловск, для выполнения художественных работ в Павильоне роз, который в то время только начали восстанавливать. Он уже был построен, но нам еще предстояла большая подготовительная работа — надо было сделать эскизы, картоны, эталоны… Конечно, у нас было достаточное количество фотодокументов, что бывает не часто, обмеры, акварель Танцевального зала  Розового Павильона нашли в Третьяковской галерее. Наша работа длилась семь лет — и мы работали увлеченно. Нас никто не торопил, что не могло ни радовать. Тогда директором музея-заповедника в Павловске был Юрий Витальевич Мудров. Монохромная  живопись под золоченую бронзу, так называемая «арматура», от латинского — вооружение, (композиции, составленные из доспехов и оружия) написана по штукатурке клеевыми красками, а полихромная (цветочные венки, гирлянды) — на бязи, которая клеилась на плафон и фриз. Причем так и было сделано художником Дж. Б. Скотти изначально. Затем следовала бликовка золотом, создавая объем и особую нарядность всей живописи. В 1996 году состоялось торжественное открытие Розового павильона. Была выпущена памятная медаль, но в тот день, нам с Любимовым ее не хватило. Правда, потом все-таки медали для нас нашли.

Эскиз воссоздания росписи светильников Розового павильона. Автор В. Хмелевский
Эскиз воссоздания росписи светильников Розового павильона. Автор В. Хмелевский

Отдельной историей в павильоне стало выполнение 20 цветочных гирлянд, которые крепятся к плафону и окружают центральную люстру, создавая, таким образом, что-то вроде цветочной корзины — интересное и необычное решение. Они выполнены из шелка и бязи, в среднем  длина каждой гирлянды от пяти до семи метров. Для того чтобы их изготовить, потребовалось  сделать 2,5 тысячи роз. А я в мухинском училище учился на факультете «Интерьер и оборудование» по специализации: «декоративные ткани», и моей дипломной работой был гобелен «Салют Победы». Я изучал технику холодного и горячего батика, то есть с  росписью и аппретированием ткани я был хорошо знаком. Поэтому мне поручили разработать методику и технологию создания этих гирлянд. И мы всей бригадой занимались изготовлением  роз, собирая их в гирлянды. А потом мы продолжали работать с Любимовым и бригадой на различных объектах, в основном, во дворцах Петергофа, в Царском Селе, Таврическом дворце.

Какие еще работы вы выполняли в Павловске?

— В 2000 году мы реставрировали плафон в Библиотеке Росси. Известно, что во время войны она была уничтожена пожаром, перекрытие между Библиотекой и Галереей Гонзаго было обрушено. После войны художник и реставратор Анатолий Трескин восстановил  живопись Барнабо Медичи, но со временем она тоже потребовала реставрации. Потом нам пришлось реставрировать две небольшие фрески Скотти в туалетной Марии Федоровны. Еще была интересная работа для покоев Марии Федоровны. Там, в Камердинерской, находились  графические пейзажи,  выполненные в технике:  тушь, перо,  акварель,  немецким  художником  ХVIII века  Антоном  Штраком. Я сделал копии с этих работ, а также копию с гуаши А. Мартынова, и сейчас они находятся в экспозиции.

А в Царском Селе вам приходилось работать?

— В 1989 году мы расписывали фрески на фасадах в Китайской деревне. А в 1996 году воссоздали живопись в павильоне «Зал на острову» по проекту архитектора А. А. Кедринского. Но там были допущены технические ошибки с отоплением и вентиляцией, и после окончания работ буквально за два-три года наша живопись пострадала — пошел грибок, стала выступать соль, началось шелушение красочного слоя. Поэтому в 2000-х годах пришлось реставрировать уже нашу живопись, но это делали не мы.

В поселке Александровская, в храме Казанской иконы Божией матери я сделал проект Царских врат, и написал для них иконы яичной темперой на досках.

Среди всех ваших работ и объектов, есть какой-то особый, который стал для вас наиболее значимым и интересным?

— У нас была большая работа в церкви Святой Екатерины в Мурино, в районе станции метро «Девяткино». Эта церковь была построена в 1790 году архитектором Львовым, а иконы для нее писал Боровиковский. Храм чудом сохранился, потому что уже было решение о его сносе. Но все убранство там было утрачено, поэтому нам приходилось все воссоздавать по аналогии с другими храмами и работами мастеров того времени. Настоятелю, отцу Николаю, удалось договориться с Русским музеем — и мы копировали там работы Боровиковского, Шебуева, Варнека, написали запрестольный образ Воскресения по эскизу Брюллова — всего 17 работ. Например, Боровиковский написал образы четырех евангелистов для Царских врат Казанского собора. Мы их скопировали размером в несколько раз больше для парусов храма в Мурино. А для Царских врат этой церкви я взял за аналог изображения четырех евангелистов и Благовещение у Варнека, который написал эти образы для церкви святой Екатерины в Академии художеств. Работы по живописи начались в 1990 году, когда настоятелем  был утвержден протоиерей Николай Тетерятников.

В Петергофе в течение двух летних сезонов в 2000–2001 годах мы проводили технически сложную реставрацию живописи Монплезира. В Большом дворце Петергофа занимались реставрацией живописи на парадной лестнице. В свое время Любимов, Никифоров и Корбан воссоздавали там живопись, и к 2003 году пришло время реставрации настенной живописи и большого плафона. В 2004 году там же в Петергофе у нас была работа в Царицыном павильоне и Екатерининском корпусе.

Но одним из наиболее сложных объектов оказался Дом Яковлева на Васильевском острове. Этот дом был построен в 1770 году, а потом в 1818–1821 годах он перестраивался. Там была сложная техническая проблема — живописные плафоны с росписями Скотти провисли. Дранка на потолке вместе со штукатуркой отошла от балок перекрытия, и возникла угроза обрушения потолка. Нужно было вернуть все на свое место. До этого, мне подобную операцию делать не приходилось, и надо было найти какое-то решение. В общем, были сделаны такие щиты из толстой фанеры со слоем поролона. Снизу мы подставляли домкраты, и таким образом выжимали плафоны к перекрытию. В балках засверлили сотни отверстий, и через них известково-клеевым раствором укрепили штукатурный слой с живописью. Когда щиты были сняты, потолок стал держаться и выглядел идеально ровно.

Должен признаться, как всякий художник, я не очень люблю заниматься техническими проблемами, но в реставрации никуда от этого не деться. Каждый объект не похож на предыдущий, и везде нужно решать какие-то новые проблемы, задачи.

Во время работы над воссозданием росписей церкви Александра Невского в здании Сената
Во время работы над воссозданием росписей церкви Александра Невского в здании Сената

В Петербурге у вас были интересные работы?

— Конечно. В храме Спаса-на-Крови мы расписывали Сени, которые были исполнены в гипсе, и нужно было сделать имитацию под уральские самоцветы.

Одной из последних больших работ стало восстановление интерьеров церкви святого благоверного князя Александра Невского в здании Сената на площади Декабристов. Там живопись была утрачена — во время войны в здание попали снаряды. Потом определенный вред нанесли советские ремонты, многочисленные побелки… Штукатурка была в ужасном состоянии — там был мощнейший кракилюр, высолы, грибок... Пришлось всю старую штукатурку удалить и нанести новую. Большой проблемой было найти какие-то документы, фотографии интерьера церкви. В конце концов, удалось найти несколько фотографий в архиве КГИОПа. Надо было выполнить всю подготовительную работу, то есть подготовить историческую справку, собрать иконографию, провести консультации с игуменом Александром Федоровым, сделать эскизы, картоны, эталоны. И в результате за год мы воссоздали всю живопись в технике «гризайль», купол состоит из восьми композиций по ветхому завету, Святая Троица — в конхе алтаря, орнаментальные композиции — на сводах и в арках. Площадь всей живописи 416 кв. метров.

Нас приглашали и в Константиновский дворец, но в это время мы как раз работали на Парадной лестнице Петергофского дворца и вынуждены были отказаться. Но позже по моему проекту была выполнена живопись плафона в коттедже «Владимир», который находится на территории Константиновского дворца.

А в других городах приходилось работать?

— В основном, в Москве. В 1995 году, Иван Петрович Саутов, директор ГМЗ «Царское Село» пригласил нас поработать в Москве, в Сенатском дворце Кремля. Дворец был построен по проекту архитектора Матвея Казакова, но там никогда не было живописи. Уже современные петербургские архитекторы сделали проект росписей в ряде помещений, и нам предстояло в кратчайшие сроки выполнить живопись, что и было сделано. Сейчас дворец является рабочей резиденцией президента России. В 2010 году в Грановитой палате Московского Кремля занимались реставрацией масляной живописи.  В 2004 году довелось поработать на Валдае, в резиденции президента. Были выполнены росписи по авторским проектам, в том числе кабинета и музыкальной гостиной. Позже, там же на Валдае, для бывшей дачи Сталина, которая реконструировалась, я делал картоны и эталоны фризов в стиле сталинского ампира.

Чем вы занимаетесь сейчас, где работаете?

— С ноября прошлого года я работаю в Сергиевом Посаде, Троице-Сергиевой Лавре. Там ведется огромная комплексная работа по всему монастырю, работает множество людей и компаний. Мы ведем работы в церкви во имя Сошествия Святого Духа на апостолов, в простонародии называется Духовская церковь.  Она построена псковскими мастерами в  первой половине XV века, но живопись там более поздняя — конца XIX века. Масляная живопись по штукатурке украшает весь храм. К сожалению, как известно, масляные краски и известковая основа плохо уживаются. С такой проблемой мне пришлось столкнуться еще в далеком 1993 году в Успенской церкви на Васильевском острове. Поэтому сейчас Духовской церкви требуется большая, серьезная реставрация. Вместе со мной работы ведут опытные реставраторы В. В. Литвин, С. И. Васин, С. Г. Лукьянов и другие.

В Павловском дворце происходили радостные встречи. Виктор Хмелевский с актером Владиславом Стрежельчиком, скульпторами Марией Литовченко и Михаилом Аникушиным, и своим наставником Леонидом Любимовым. 1992 год
В Павловском дворце происходили радостные встречи. Виктор Хмелевский с актером Владиславом Стрежельчиком, скульпторами Марией Литовченко и Михаилом Аникушиным, и своим наставником Леонидом Любимовым. 1992 год

Кого вы с благодарностью вспоминаете из ушедших коллег и ваших наставников?

— Прежде всего, моего учителя, наставника и друга Леонида Александровича Любимова, человека необыкновенно мягкого и деликатного, но в работе принципиального и требовательного, большого мастера с душой ребенка. Сейчас мне его очень не хватает. Конечно, я должен назвать известную бригаду живописцев-реставраторов Казакова, которую позже возглавил Борис Николаевич Лебедев: Виталия Геннадьевич Журавлева, Юрия Федоровича Шитова, Ивана Арестовича Алексеева — это мои старшие товарищи, мои учителя. Они начинали в Петергофе, потом перешли в Екатерининский дворец — восстановили живописный плафон «Триумф Росси» в  Большом  зале, плафоны для Картинного зала, Янтарной комнаты, других парадных залов дворца. Последними залами стали три Антикамеры. Любимов был председателем художественного совета по реставрации, его приглашали на приемку работ, и он часто брал меня с собой. С Александром Александровичем  Кедринским мы общались, когда работали в Зале на острову. Авторитет у него, конечно, был непререкаемый. Вспоминаю удивительного профессионала М. Г. Колотова. С Анатолием Михайловичем Кучумовым, хранителем Павловского дворца, мне довелось встретиться однажды, в павильоне Роз. Я вез его в коляске от Павловского дворца. Мы сидели здесь, в Павильоне роз, и беседовали втроем с Любимовым.

Насколько сложно быть столь универсальным, выполнять совершенно разные по характеру и технике работы?

— Конечно, основной профиль моей работы — реставрация и воссоздание монументальной  живописи памятников архитектуры. Но мне всегда нравился универсализм, всегда хотелось попробовать себя в чем-то другом, в разных материалах, будь то керамика или витраж, мозаика или гобелен. Например, в Гаграх я делал фонтан по собственному проекту. Там применялась мозаичная отделка смальтой декоративных кувшинов и самого бассейна фонтана, арки были сделаны из белого мрамора. Для меня это была интересная творческая монументальная работа в начале моего пути.

                                                                                      Беседовал Сергей Щавинский

Write a comment

Comments: 0